『魔女の宅急便』『おおかみこどもの雨と雪』に登場する「家」の制作秘話。美術監督・大野広司さんに聞くアニメの家の描き方

『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

アニメの主人公の生活を描く上で、重要なモチーフとなる「家」。家族との会話やだんらんのシーンには欠かせません。中には思わず住んでみたくなるような「家」が登場する作品も。そんなアニメの「家」は、背景美術を担当する制作スタッフが手間暇をかけて丁寧に描いています。

今回、数々の日本を代表するアニメ作品の美術監督を担当され、作中に登場する家や建物を長年描き続けている大野広司さんに、携わった作品の中でも印象的な家が登場する『魔女の宅急便』、『おおかみこどもの雨と雪』で家をどのように描いたのか、お話を伺いました。

※大野広司さんインタビュー記事は後編の「アニメの街はこうして作られる！宮崎駿、細田守監督作品のロケハンで美術監督・大野広司さんが体験したこと」に続きます

背景を司るアニメ美術監督という仕事

――本日はアニメの「家」についてのお話を伺いたいのですが、まずその前に、アニメの美術監督とはどのような仕事をする役職なのか、ご説明いただいてもよろしいでしょうか？

大野広司さん（以降、敬称略）：美術監督とは、背景の責任者みたいなものですね。ひとことでいえば、その作品の世界観を作る仕事をします。アニメの画面の中で、キャラクターのように映像の中で動くものを描くのは「アニメーター」、それ以外の基本的には動かない自然物や人工物を描くのが「美術（背景）スタッフ」、と役割を分担しています。その美術スタッフの責任者ということです。

――実際の作業はどのように進めるのでしょう？

大野：30年くらい前までは、渡された脚本を読んで、そこからイメージを膨らませて、背景に描かれる内容を美術監督が決めることが多かったです。最近は監督が先にある程度ビジョンを持っていて、それに合わせて背景美術を作ることが多くなりました。打ち合わせの際に監督が集めてきた資料などを元に、「こんな感じにやってほしい」と具体的にオーダーされるんです。その後でイメージボードという、実際にアニメで使用される背景に近い色や描き方で描いた絵を作ります。イメージボードは、監督のOKが出るまで何回か直しますね。

――そのイメージボードを元に、ある場面で実際に使われる背景美術が、大勢の美術スタッフの方によって大量に描かれていくわけですか？

大野：その前に、日本のアニメの制作工程では、美術設定を元にアニメーターが絵コンテに沿った「レイアウト」を描きます。画面内のキャラクターと背景の配置を確認するために、絵コンテに描かれた内容をより詳細に描き起こした素材を描く作業ですね。その作業によって背景原図と呼ばれるものが作成され、美術スタッフはそれに沿った形で描いていくんです。

海外の制作システムだとレイアウトマンという専任の役割の人がいるのですが、日本ではその役割もアニメーターが担うんですよ。

――背景原図の良し悪しで、美術の作業の労力は変わりそうですね。

大野：そうですね。ですから美術スタッフに渡る前に、アニメーターの描いた原図を演出や監督が確認する工程があります。そこから必要に応じて作画監督による修正が入るのですが、それでも美術側で原図を修正しなければならないこともしばしばあります。自身もうまいアニメーターである監督だと、ご自分で修正してくださる場合もありますね。

最近だと、僕も美術監督として参加した『鹿の王 ユナと約束の旅』の安藤雅司監督なんかは、レイアウトを半分くらい、ご自身で全修（※全修正。部分的に手を入れるのではなく、ほぼ描き直す形で修正すること）されてて、すごかったです。『鹿の王 ユナと約束の旅』は少々特殊ではありましたが、アニメ制作会社のProduction I.Gが作る劇場作品のレイアウトは、毎回すごくいいですね。アニメーターさんが上げたものを直さなくていいどころか、「いじらないでね」と言われるくらい（笑）。

――多くのアニメーターの方と一緒にお仕事をされてきたと思いますが、中でも印象に残っている方はいらっしゃいますか？

大野：僕が今までで一番楽しかった仕事は『走れメロス』（*1）という作品なんですが、それや『ももへの手紙』（*2）などの作品でご一緒してきた沖浦啓之さん（*3）の原図は本当に素晴らしかった。「いじらないでね」と言われなくても直すところがなくて、むしろ勉強になるくらいでしたね。でもそうしたケースはまれで、まったく直さなくていいレイアウトというのはそうそうありません。

大野さんが描いた『魔女の宅急便』のイメージボード。大切に保管されている

大野さんが参加されたアニメの「家」について

――美術に関して監督からのオーダーはありつつも、基本的には画面に映るものを形づくり、色を決めるといった設定を作り上げるのが美術監督のお仕事の領分ということですね。大野さんが美術監督として、アニメのキャラクターたちが暮らす「家」を画面に登場させる際、気を付けている点はありますか？

大野：いろいろな家があるので何とも言い難いですが、その作品に合った雰囲気の家が描ければ一番良いですね。時代劇もあれば未来の設定のものもあり、メルヘンチックなものや、頭身の低いキャラが登場する絵本的な世界観の作品もあるので、それぞれに合う描き方をしています。ただ、共通してこだわっていることは、写真のような絵にしないことですね。私自身、あまり好きじゃないものですから。あとは、描きやすさも大切です。

――アニメを作るには、大量に同じ場所の絵を描く必要があると思うのですが、描きやすさは大切なのでしょうか？

大野：特にアナログで作業していたころは、毎回手で描く必要がありましたからね。今だとデジタルなので、コピーできるものもあって、多少手の込んだ、複雑なディテールの美術も作りやすくなっていますが。カメラが寄ったアップサイズにする場合も、今はデジタルだからすぐに拡大できますが、アナログのころはアップに耐えるだけの素材を別に描かないといけませんでした。

無国籍なイメージを狙った『魔女の宅急便』での家の描き方

――そんなアナログ時代に制作された作品『魔女の宅急便』で大野さんは美術監督をされています。作品に登場する「キキが生まれ育った家」をはじめとする印象的な「家」は、宮崎駿監督とどのようなやりとりを経て生み出されていったのでしょうか？

劇中で登場するキキの生まれ育った故郷の家。庭などに咲く草花はスウェーデンでの現地取材に基づいた正確な植生で描かれている／魔女の宅急便　© 1989 角野栄子・Studio Ghibli・N

大野：あの作品の美術は、当初は角野栄子さんの原作からのイメージで、完成したものよりももっとメルヘンなテイストの絵を描いていたんです。例えば、キキが移り住む街にある塔が雲の上に突き抜けていたりだとか。そのころは監督も宮崎さんではなく、別の方だったんです。それが宮崎さんに交代したら、「こうじゃない、もっとリアルなものがほしいんです。デフォルメはやめてください」と言われましてね。

――方針がガラッと変わったと。大変そうですね。

大野：そこから近藤喜文さん（*4）、近藤勝也さん（*5）、大塚伸治さん（*6 ）の3人の作画監督がラフのイメージ画を大量に描いて、それらを眺めつつ、僕が描いたものとも兼ね合わせて最終的な美術の設定を構築していきました。

大野さんが描いたラフスケッチ

『魔女の宅急便』の家を描く上で参考にしたもの

――家を描く際は、何か参考にされて制作されるのでしょうか？

大野：キキの生まれ育った家もそうですが、『魔女の宅急便』に登場する建物は、実際に取材したスウェーデンの南部に位置するゴットランド島や首都のストックホルムにある建物を参考にしています。ただ内装なども含めると、全体としては無国籍なテイストを狙っていて。

キキが移り住んだ街、コリコの街並みを描いたイメージボード。ストックホルムにはこうした坂が実際にあるそう／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

ヨーロッパの国々にある、あらゆる建物の内装を文献などを参考にいいとこ取りをして、古臭いけれどもかわいい感じの建物や部屋を作り上げたんですよね。植物を多くしたり、カラフルにしたり。

キキの故郷の家にある温室のイメージボード／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

あとは、女性に支持される作品にしたいという思いがあったので女性向けファッション誌も参考にしていますね。

――確かに、かわいい部屋になっていますね。

劇中で登場するキキの部屋／魔女の宅急便　© 1989 角野栄子・Studio Ghibli・N

大野：この部屋の壁の模様は特に大変でしたね。手描きでやっているとすごい時間がかかる。実際の背景美術を描いてくれたスタッフからは「（描くのが大変で）仕上がらないので給料が入らず生活できません。違うシーンをください」と言われてしまって。アニメの仕事は担当した画を描き終えてから初めて、一枚いくらでお金が発生するものですからね。

キキの部屋のイメージボード／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

リアルな知識や実際に見たものを反映させる

――これを手描きで……すごいですね。外観と内装はどういった手順で考えられるのでしょうか？また間取り図を作ることはありますか？

大野：まず家の大きさを含めた外観を考え、後から内側を作っていきます。家の中にどれだけ部屋があるかは、作中で登場したら考えていくイメージです。外観が先にできてしまっているので、付け足せるかどうか悩む場合もありますが、必要な場合は強引にやってしまうときもあります。さらにタンスを置いたり、絵を飾ったり内装を考えながら作り、後から他の作業をするスタッフが分かりやすいように間取図を描く場合が多いです。

『魔女の宅急便』の場合はレイアウト先行で作業をしているシーンも割と多いですね。宮崎さんが考えながらレイアウトを描いて、それに沿って美術スタッフが細かく描く。お婆さんの家のかまどがある台所などは、まさに宮崎さんがレイアウトを描いたものですね。

お婆さんの家・台所（背景・セル画）。壁や床に細かい模様をあしらったタイルが敷き詰められており、裕福で気品のあるキャラクター像がうかがえる／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

――奥にかまどがあるのは、部屋の設定として特徴的ですね。

大野：「家にかまどがあって、とろ火でパイを焼くんだ」とか、宮崎さんはかまど一つとってもこだわっていらっしゃいましたね。とにかくいろんなことに詳しいんです。建物の壁の厚さなどにも見識があり、内側から見ても、外側から見ても窓がかなり深く作られている建物を描いた際に、とんでもない壁の厚さになってしまって。「こんなに深いんですか？」と聞くと、「実際こうなんですよ」と。

――宮崎監督はさすがの知識と記憶力ですね……。おソノさん夫妻が経営するパン屋さん「グーチョキパン店」のデザインも現地取材から着想されているのでしょうか？

グーチョキパン店のイメージボード／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

大野：そうですね。建物一つ一つはロケハンで見てきたものを参考にしていますが、まるまる同じものはないです。

屋根裏部屋（背景・セル画）／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

この店舗の裏手に回って階段を上るとキキの部屋になります。中庭があるのは、スウェーデンは中庭がある家が多いからですね。ロケハンに行ったのは4月くらいで、コートが必要だなと思っていたら、天気がよくなると急に暑くなるんです。中庭に水着で寝転がっている女の人もいるくらいで、「さっきまであんなに寒かったのに、こんなに天気が変わるのか！」と驚きました。海風の影響なんですかね。

キキが暮らす屋根裏部屋・外観を描いた初期のイメージボード／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

初期のイメージボードでは階段の手すりをかわいい雰囲気にして描いたのですが、実際は古びた、現実的な雰囲気になっています。宮崎さんから「（現実的な）普通のものにしましょう」と言われて。

キキが暮らす屋根裏部屋・外観を描いたイメージボードの最終版／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

――見比べると、お二人の作業時のやりとりがよく分かります。

大野：「リアルな女の子の物語」みたいなものを宮崎監督は描きたかったようです。僕は、別の監督で話が進んでいたころの、原作のメルヘン感への意識がなかなか抜けていなくて。

グーチョキパン店内のイメージボード／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

グーチョキパン店・パンを焼く部屋（背景・セル画）。「広い敷地に、部屋の数もたくさんある家を所有するおソノさん夫妻はやり手ですね」と伺うと「人気のパン屋なのでしょう」と大野さん／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

「重さ」のある室内を表現。『おおかみこどもの雨と雪』での家の描き方

――大野さんが美術監督を務めた『おおかみこどもの雨と雪』でのお仕事についても伺いたいです。主人公である花が、雨と雪と共に移り住んだ田舎の古民家は重要な舞台となっていますが、どのように制作されたんでしょうか？

花と雨、雪が暮らした古民家。重厚なたたずまいを緻密に描いている／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

大野：『おおかみこどもの雨と雪』の主な舞台は細田守監督の故郷でもある富山県で、監督の実家からほど近い、上市町に実際にある古民家がモデルになっています。外観や家の広さはほぼ実物の通りだと思います。美術設定に上條安里さん（*7）が入られていて、細かい家の設定に関しては監督と上條さんの間で決められていましたね。家の中は古びていたんですが、外観はきれいで趣があるいい家でしたね。

*7 上条安里さん：セットデザインを組むセットデザイナーとして多くの映画やCMの美術に参加。映画『ALWAYS三丁目の夕日』では第29回日本アカデミー賞最優秀美術賞を受賞。『おおかみこどもの雨と雪』では美術設定として参加

「重さ」を意識して描いた古民家

――家の色みや質感については大野さんのお力が大きいと思います。古い建物なのに家の中も趣があり重厚な美しさを感じました。制作する上でどんなところにこだわったのでしょう？

古民家室内のイメージボード／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

大野：家の中の「重さ」を表現するのにだいぶ苦労しましたね。当初は自分なりのイメージだけで描いたのですが、割と明るい絵に仕上げたんです。後に監督からはもっと「重たい感じが欲しい」と指示を受けて。その重さを表現するために家の中の「光」を表現する際に、ちょっと人工的な重さが出るようにしたんです。写真で撮影したような青い光が来るように描きましたね。黒い柱は、もともと黒ではなく、すすけて黒くなったように描くことで重さも出たと思います。

古民家縁側のイメージボード／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

室内別カットのイメージボード。庭の明るさと室内の暗さが対比的に描かれている／『大野広司背景画集』（廣済堂出版）よりスキャンした画像

――なるほど、そうした重さのある室内には畳が敷き詰められていて温かみも感じます。

大野：畳はあまり描き込まないようにしていました。これはこの作品に限らない、僕のこだわりですね。描き込まれた畳って、機械的な感じがしてしまう気がして。特にデジタルの普及以降、先ほどお話ししたように細かいディテールをコピーできるのは利点でもあるのですが……。畳の目のようなものを安易に貼り付けてしまうと、機械的……というか、本物の畳を写真に撮ったように見えてしまうのが嫌ですからね。

アナログな「絵」にこだわって表現し続ける

――写真ではなく、「絵」にこだわっていたいと。

あくまで絵に見せたいんです。なるべく手数を少なく、でもリアルに見える、そんな絵として画面に映るように心掛けています。

――写真加工などではなく、わざわざ手描きするからには、それならではの表現にしたいですよね。

大野：ただ、アナログで作業をしていると、写真のような絵になっても「いやいや、手描きですから」と言えますが、最初からデジタルで作業をすると写真を加工したものと、雰囲気が似通ってしまうところがあるんです。最近は会社の若いスタッフに教わりながらデジタル環境でも作業をしているのですが、リアルな背景が求められる作品も多く、どうやっていい美術にしていくかは考えさせられることが多いです。

――既に素晴らしいお仕事を多々手掛けておられる大野さんですが、さらに未来を見据えてお仕事をされているんですね。今後、こんな「家」を描きたいなど、何かお仕事で挑戦してみたいことはありますか？

大野：やはり依頼されて、監督のやりたいことを形にするのが仕事だと思っているので、自分から進んでやってみたいことはないですね。

……ああ、一人でできるものをやりたい気持ちはあります。デジタルで作業をするようになって困っているのが、ただ自分で描くだけなら問題はないのですが、他の人が作業したものをチェックするのがなかなか大変になってしまったことですね。手描きのものはどこをどう触ればいいか分かるけれど、デジタルデータになるとレイヤーの管理が複雑で。グループの中にまたグループがあって……とか、もうやめてよ！ と思ってしまう（笑）。

自分一人で回せる仕事ならその問題は発生しないので、例えばギャグもので、3頭身のシンプルなキャラに合わせた家とか。シンプルな背景が要求されるような作品は、もし機会があったら手掛けてみたいですね。

現在も筆で背景を描くことも

※大野広司さんインタビュー記事は後編の「アニメの街はこうして作られる！宮崎駿、細田守監督作品のロケハンで美術監督・大野広司さんが体験したこと」に続きます

●お話を伺った人
大野 広司（おおの・ひろし）

1977年、小林プロダクションに入社。日本を代表するアニメーション美術・小林七郎に師事し、83年に美術スタジオ「スタジオ風雅」を設立して独立。98年に「スタジオ風雅」の代表取締役に就任。広くさまざまな作品に参加している

●聞き手
前田 久（まえだ・ひさし）

1982年生まれ。ライター。通称“前Q”。アニメ・マンガ関連のインタビュー・コラムなどを各種媒体で執筆。主な寄稿先に「月刊ニュータイプ」（KADOKAWA）。作品の公式サイト、パッケージ付属ブックレット、劇場パンフレットなどの仕事も多数。著作に『オトナアニメCOLLECTION あかほりさとる全書～“外道”が歩んだメディアミックスの25年～』（洋泉社、オトナアニメ編集部との共編著）、『声優をプロデュース。』（納谷僚介著、星海社新書）の原稿構成も担当
Twitter: @maeQ
blog: 「前Ｑのほめぱげ」という名のブログ